plan harmonica blues 003 – la blue note en blues

Voici le plan harmonica blues 003, où tu vas découvrir ce qu’est une « blue note » et comment on utilise la blue note en blues.

Niveau requis

Ce plan est de Niveau Deux : tu dois savoir altérer en aspirant pour pouvoir le jouer. Pas de panique si tu ne sais pas encore jouer les altérations : tu as tout ce qu’il te faut dans la Formation Complète, à partir du Module 7, pour apprendre à jouer de belles altérations aspirées, du 6 aspiré au 1 aspiré, soit 9 nouvelles notes que tu vas pouvoir utiliser dans tes plans harmonica blues.

Partition & Tablature du plan harmonica blues 003

Beaucoup de notes dans le plan harmonica blues 003 ! Nous allons détailler tout cela ensemble pour que tu comprennes l’état d’esprit de ce plan et que tu puisses t’en servir au mieux dans tes solos.

Un plan en deux parties, qui contient de jolies blue notes !

Grille du plan harmonica blues 003

La grille sur laquelle ce plan est jouée est la même que pour les plans 001 & 002 :

G7 G7 G7 G7

C7 C7 G7 G7

D7 C7 G7 D7

Si maintenant, tu as l’habitude de jouer ton plan harmonica blues du lundi, tu sais que dans ton cadeau, la grille n’est pas interprétée qu’une seule fois mais bien 3 fois. Pour la dernière grille, il y a une légère modification – légère mais importante – qui est de remplacer de dernier D7 par G7, afin que le morceau se termine sur l’accord de tonique, plutôt que sur l’accord de dominante, ce qui serait bien curieux pour une fin de morceau.

Gamme utilisée dans le plan harmonica blues 003

La gamme que nous utilisons ici est la gamme mixolydienne de sol, que l’on appelle plus couramment sol mixolydien ou « sol mixo ».

Lorsque l’on débute l’écriture d’une partition, que ce soit en classique, en blues ou en jazz (ou dans n’importe quel autre style de musique, hormis la musique contemporaine et l’écriture de partitions pour le cor, qui ne comporte jamais d’armure) on commence par indiquer la clé (ici, la clé de sol) et tout de suite après, avant la signature rythmique, l’armure.

L’armure (ou armature)

L’armure  – on emploie encore aujourd’hui le terme un peu désuet d’armature – est le fait d’indiquer, une fois pour toutes, les notes qui vont être affublées d’un dièse ou d’un bémol. Quand je dis « une bonne fois pour toutes », je ne veux pas dire : « pour toutes les compositions à venir » !

Imagine le compositeur, gonflé d’orgueil, qui prendrait la décision de la manière d’écrire toutes les compositions à venir selon son propre modèle… 😉 Non, je veux dire : « pour l’ensemble de la composition », c’est-à-dire « les notes diésées ou bémolisées sur toute la partition, sauf indication contraire (en plaçant un bécarre devant une note, par exemple) ».

Traditionnellement, lorsqu’un morceau est en sol, qu’il soit en sol majeur, en sol mixolydien ou en sol « tout-ce-que-tu-veux-sauf-mineur » on considère que le morceau est en sol majeur.

Tu trouveras un cours plus détaillé sur l’armure dans la Formation Complète, dans le Module 13.

Le mode majeur ou la force de l’habitude

Petit rappel d’Histoire de la Musique

Les toutes premières mélodies encore connues à ce jour remontent à l’Antiquité. Nous avons retrouvé quelques instruments de musique primitifs de la Préhistoire, mais on ignore totalement quelles mélodies étaient jouées en ce temps-là, car rien n’a été écrit, encore moins enregistré, comme tu peux t’en douter.

Mais depuis l’Antiquité en Grèce, certaines musiques, certains chants, sont transmis de bouche à oreille, ce qui fait que l’on a réussi à conserver des bribes de ce que l’on faisait à l’époque. Et puis, bien sûr, les Anciens ont décrit par des textes quelles gammes on utilisait, surtout depuis le Moyen-Age, où le système de notation moderne est apparu (et qui prévaut toujours aujourd’hui, même s’il a considérablement évolué).

Nous savons donc de source sûre qu’avant d’utiliser la gamme majeure, on utilisait un système que l’on nomme modal. Pour résumer (mais tu trouveras plus d’explication en cliquant sur le mot « modal » dans la phrase précédente) chaque mode préfigure un sentiment, une émotion que l’on va rendre en jouant ou en chantant une mélodie écrite dans ce mode.

Or le mode le plus joyeux, celui qui convient le mieux pour les musiques de danse et les chants de fête, c’est sans contexte le mode majeur. Depuis des siècles d’utilisation du mode majeur, on continue de l’exploiter pour composer des musiques qui nous donnent envie de lever les fesses de notre siège et de les remuer sur une piste de danse. Même les grands compositeurs comme Bach ou Beethoven – pour ne citer que ceux-là – se sont fortement inspirés de danses pour créer leurs pièces musicales ; des danses de leur époque ou plus anciennes encore, comme le menuet, la chaconne ou la sarabande. Je te mets au défi de me trouver une chanson enfantine qui serait écrite dans un autre mode que le mode majeur. Cela doit bien exister, mais il faudrait vraiment beaucoup chercher, car toutes nos chansons populaires enfantines (Fais Dodo, Frère Jacques, Cadet Rousselle et beaucoup, beaucoup d’autres) sont écrites en majeur.

Ce n’est pas le seul mode qui a été utilisé par Bach, puisqu’il a exploité aussi le mode mineur naturel, le mode mineur harmonique et le mode mineur mélodique, ainsi qu’un « polymode mineur », qui lui permettait de passer d’un mode mineur à un autre, en conservant une cohérence mélodique. Et l’on peut fort bien écrire un menuet ou une passacaille en mi mineur. Bach lui-même a écrit des suites de danses en mineur. Mais les pièces baroques qu’il a écrites, qui étaient jouées au clavecin ou par un orchestre de musique de chambre, n’étaient pas du tout destinées à faire danser (plutôt à être écoutées).

Ce n’est qu’au XIXème siècle, avec l’arrivée des compositeurs de musique romantique, que l’on a commencé à s’intéresser de nouveau à la musique modale, surtout grâce aux travaux et aux compositions de Béla Bartók ; dans le jazz, on s’est vraiment penché sur la question à partir des années 1960, après la sortie fracassante en août 1959 de Kind Of Blue, l’album de Miles Davis, John Coltrane, Julian « Cannonball » Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers & Jimmy Cobb, qui est encore aujourd’hui l’album de jazz le plus vendu au monde et sur lequel on enregistre pour la toute première fois du jazz modal.

Sur cet album, les compositions sont très loin de vouloir faire danser (on n’en était plus au temps de Count Basie qui supprimait des titres de ses programmes de concerts s’ils ne faisaient pas danser). Les thèmes sont surtout des prétextes à improviser, en passant allègrement d’un mode à l’autre, en modifiant son interprétation rythmique, au gré de son inspiration. C’est en quelque sorte un prémisse du free jazz, où les musiciens se rencontrent comme pour bavarder, sans savoir à l’avance sur quels sujets va porter la discussion. Sur cet album, le sujet de la discussion musicale est le thème (la mélodie principale du morceau) mais chacun donne libre cours à son imagination.

Il y aurait beaucoup à dire encore sur cet album, qui reste une véritable référence, aussi bien chez les aficionados de jazz moderne que dans les écoles de jazz, comme la Bill Evans Piano Academy où j’ai fait mes classes en tant que pianiste et compositeur-arrangeur de jazz.

Fin de la digression, 😉 revenons au blues, qui est loin d’être une musique majeure ou mineure. En fait, le blues, c’est beaucoup plus que cela.

En effet, pendant tout le début du XXème siècle, les musiciens et chanteurs de blues jouaient eux aussi une musique que l’on peut qualifier de modale. Plusieurs modes sont utilisés dans le blues, pas seulement ce que l’on appelle traditionnellement « la gamme blues » – alors qu’il n’en existe pas qu’une seule – et celui qui nous intéresse aujourd’hui est le mode mixolydien.

Mais comme traditionnellement, on écrit un morceau dans le mode majeur, eh bien soit : on écrit la partition comme si elle était en majeur, mais avec les modifications nécessaires dans le cœur de la partition pour signifier que le mode employé n’est pas tout à fait majeur.

Pas « tout à fait majeur » ? Mais quand même un peu ?

En effet, le mode mixolydien est appelé par les compositeurs classiques le « moins majeur ».

Le mode mixolydien ou « moins-majeur »

Commençons par écrire la gamme de sol majeur :

sol – la – si – do – ré – mi – fa# – sol

La 7ème note de cette gamme est la sensible, située à un demi-ton sous la tonique :

sol – la – si – do – ré – mi – fa# sol

La note fa# est la sensible de sol majeur.

En sol mixo, nous n’avons pas de senbible :

sol – la – si – do – ré – mi – fa – sol

En effet, vu que le 7ème degré est cette fois situé à un ton complet sous la tonique, on perd la notion de sensibilité qui nous donnait envie de revenir à la tonique.

Tu trouveras des explications plus détaillées sur la gamme mixolydienne et son utilisation en improvisation dans Les Rudiments du Blues.

En fait, dans la gamme de sol mixolydien, cette note fa, très caractéristique en blues, est une blue note (prononcer « blou note ») :

sol – la – si – do – ré – mi – fa – sol

Dans ce mode, fa est une blue note.

Et c’est pourquoi, dans le plan harmonica blues 003, chaque fa reçoit un bécarre (qui annule l’effet du dièse).

Je viens d’aborder ici la notion de blue note. Voyons en détail ce qu’est une blue note (littéralement une « note bleue ») et pourquoi il est fondamental d’en jouer en blues.

Les blue notes

Le blues est une musique très particulière, que l’on peut désigner harmoniquement comme une « amphibologie modale », naviguant entre le mode majeur et le mode mineur. En fait, l’ambiguïté de la rencontre de ces modes, que l’on perçoit simultanément, crée ce son si particulier. Bien sûr, ce n’est pas le seul critère, mais harmoniquement, c’est fondamental.

L’amphibologie modale du blues

Si l’on examine la grille de blues sur laquelle nous jouons notre plan, nous voyons clairement qu’elle est écrite en sol majeur, car il n’y a que des accords majeurs. Voici de nouveau la grille de blues, sans leurs 7èmes :

G G G G

C C G G

D C G D

Dans cette grille :

  • G désigne l’accord de sol majeur, composé des notes sol-si-ré ;
  • C désigne l’accord de do majeur , composé des notes do-mi-sol ;
  • D désigne l’accord de ré majeur, composé des notes ré-fa#-la.

La gamme que nous utilisons dans ce plan est la gamme mixolydienne (voir plus haut).

Or c’est fondamentalement une gamme majeure. En effet, si l’on regarde les 3 premiers degrés de sol mixo et les 3 premiers degrés de sol majeur, on remarque que ce sont les 3 mêmes notes, situées à chaque fois à un ton entier de la suivante ; on nomme cet intervalle d’un ton la « seconde majeure » :

sol – la – si

De plus, si l’on repère les degrés 1,3 & 5 dans chacune de ces gammes, qu’obtient-on ?

sol – la – si – do –

L’accord de sol majeur !

Comment, à partir de ces 3 notes, ferions-nous pour jouer mineur ? C’est-à-dire en sol mineur ?

C’est simple : il suffit de minorer la 2ème de ces 3 notes, à savoir remplacer si par sib (si bémol).

Eh bien, si l’on regarde attentivement le plan harmonica blues, nous nous apercevons que c’est bien ce que nous avons :

Dans la mesure 2, sur le 2ème temps, nous jouons un si bémol suivi d’un si bécarre. Rebelote dans la mesure 4, sur le 2ème temps également.

J’ai dit plus haut que la 7ème de la gamme de sol mixolydien était aussi une blue note. Voyons cela en détail.

La 7ème mineure

Reprenons l’accord de G auquel nous adjoignons cette fois sa 7ème.

Rappelons une fois encore les notes de la gamme de sol majeur :

sol – la – si – do – ré – mi – fa# – sol

Repérons dans cette gamme les degrés 1-3-5-7 :

  • 1 = sol ;
  • 3 = si ;
  • 5 = ré ;
  • 7 = fa#

En groupant ces 4 notes dans l’ordre 1-3-5-7, nous obtetons :

1-3-5-7 = sol-si-ré-fa#

C’est l’accord de GM7 (sol majeur 7).

Procédons de la même manière avec la gamme de sol mixo que je rappelle ici :

sol – la – si – do – ré – mi – fa – sol

Voici les degrés 1-3-5-7 :

  • 1 = sol ;
  • 3 = si ;
  • 5 = ré ;
  • 7 = fa

En groupant ces 4 notes dans l’ordre 1-3-5-7, nous obtetons :

1-3-5-7 = sol-si-ré-fa

C’est l’accord de G7 (sol 7ème).

Examinons de plus près ces deux 7èmes :

  • sol – fa# en sol majeur ;
  • sol – fa en sol mixo

De sol à fa#, nous avons 5,5 Tons ; de sol à fa, seulement 5 Tons. Donc, sol – fa# est une 7ème majeure (la plus grande des deux) et sol – fa une 7ème mineure (la moins grande).

Cette différence, apparemment anodine, fait toute la différence en blues.

Pourquoi ?

Car la 7ème mineure, un peu plus fermée que la 7ème majeure, imite la différence que l’on ressent entre la 3ce majeure sol – si et la 3ce mineure sol – sib : on perçoit sol – si comme un grand écart, mais si l’on joue sol – si plusieurs fois, puis sol – sib, on se sent un peu plus enfermé dans la tierce, ce qui nous donne un sentiment de frustration ou de tristesse. C’est ce qui explique que les mélodies mineures paraissent bien souvent beaucoup plus tristes que les mélodies majeures.

A présent que nous avons vu les blue notes et ce qu’elles génèrent comme sentiments, regroupons-les dans notre gamme.

Encore d’autres explications sur la gamme mixolydienne, ainsi que des exemples à l’harmonica dans la Formation Complète, Module 17.

La gamme mixo-blues

Nous étions partis de la gamme mixolydienne, qui contient déjà une blue note (son 7ème degré) et nous avons vu l’intérêt de jouer une autre blue note (son 3ème degré minoré).

En écrivant toutes ces notes de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons :

sol – la – sib – si – do – ré – mi – fa – sol

Ce mode, si particulier en blues, est à la fois mixolydien et blues. Nous l’appellerons donc mixolydien-blues ou, pour faire plus court, « mixo-blues ».

Voyons comment nous utilisons sol mixo-blues dans notre plan.

Analyse mélodique du plan harmonica blues 003

Dans ce plan, on utilise la gamme de sol mixo-blues (voir les explications de la construction de cette gamme dans le paragraphe précédent).

Avant d’analyser chaque note du plan, prenons un peu de recul…

Écarte-toi un peu de ton écran et observe le plan dans son ensemble.

Que vois-tu ?

Si tu observes bien, tu remarqueras que le plan est divisé en 2 grandes parties :

  • une première phrase musicale de 2 mesures qui se termine par une croche en triolet, liée à une blanche ;
  • une seconde phrase musicale de 2 mesures, construite pratiquement à l’identique (la seule différence est qu’elle ne commence pas sur le premier temps de la mesure 3 mais sur le « et » du premier temps).

Analysons ces deux blanches, qui marquent une césure dans le plan :

  • la première de ces deux blanches est un sol ;
  • la seconde un ré.

Qu’est-ce que la note sol par rapport à la gamme de sol ? Sa tonique, bien sûr.

Et la note ré ? Sa dominante.

Nous retrouvons ici le schéma « question-réponse » propre au blues, que nous voyons en détail dans les Les Rudiments du Blues.

Les phrases-questions & les phrases-réponses

Lorsque l’on joue une phrase qui se termine par une autre note que la tonique, on n’a pas l’impression que le discours musical est terminé, comme si la voix resté haut perché. C’est ce que l’on appelle une « phrase-question ». Par contre, lorsqu’une phrase se termine par la tonique, on a l’impression de retourner à la maison, de retrouver ses pénates. C’est donc cette fois une « phrase-réponse ». Ce schéma « phrase-question / phrase-réponse » est aussi appelé « antécédent / conséquent ».

Mais ici, l’antécédent et le conséquent sont inversés : on ne joue pas une phrase-question, dont on a ensuite la réponse, mais une phrase-réponse, suivie d’une phrase-question.

Quel est l’intérêt de cette inversion ?

Les quatre premiers accords de la grille sont 4 fois de suite l’accord de tonique. On ne peut pas faire plus stable. Si l’on joue une phrase musicale qui se termine à chaque fois par la tonique, on va vraiment avoir une solide impression de stabilité, de retour à la maison, que nous n’avions d’ailleurs pas vraiment quittée. 😉 Or la grille ne s’arrête pas à la 4ème mesure : elle se poursuit bien au-delà (jusqu’à la 12ème mesure).

Aussi, pour donner l’envie d’écouter la suite, la seconde phrase de ce plan est une phrase-question. Surtout qu’elle finit par la note ré, qui est la note la plus éloignée de la tonique dans le mode. Voir la Formation Complète, à partir du Module 14, pour une explication plus précise sur le « système solaire du mode majeur ».

Analysons à présent la phrase-réponse, qui initie le plan harmonica blues 003.

Analyse mélodique de la phrase-réponse

Nous ne commençons pas par la tonique, mais par la, qui est le degré juste au-dessus dans la gamme, que nous faisons suivre de fa, le degré juste en-dessous :

sol – la – sib – si – do – ré – mi – fa – sol

la est juste au-dessus de sol : la est à droite de sol dans la gamme, donc plus aiguë. Quant à fa, il est en juste en-dessous : à gauche de sol dans la gamme, donc moins aigu.

Cette manière d’entourer une note par deux autres (une juste au-dessus, l’autre juste en-dessous) s’appelle « double-appoggiature » ou « approche-notes » :

Dans la première mesure, nous avons deux motifs qui se répètent en imitation semblable :

  1. la-la-la-fa ;
  2. sol-sol-sol-ré.

Dans la mesure 2, nous avons deux triolets :

  1. le premier est dynamique ;
  2. le second légèrement tournoyant.

Pourquoi, dans la mesure 2, le sib est placé sur le posé du 2ème temps ? Pourquoi ne pas le jouer en note de passage, plutôt ? Ça ne risque pas de frotter avec l’accord G7 ?

Si, bien sûr : c’est justement un effet recherché !

Nous avons vu la notion de tension dans le blues, lorsque nous avons exploré le plan harmonica blues 002.

Voici une autre manière de jouer des tensions en blues : l’utilisation d’une « grace note », la « neuvième augmentée ».

La neuvième augmentée

Lorsque nous jouons une note par-dessus un accord, on transforme cet accord, si la note que nous jouons est une note différente de celles qui composent l’accord.

C’est le cas ici :

Les barres marron au-dessus de la portée représentent la pulsation (4 temps par mesure).

Que joue le musicien accompagnateur dans la mesure 2 ?

Un accord de G7.

Et que jouons-nous sur le 2ème temps de la mesure 2 ?

Un si bémol.

Ce n’est pas une note anodine : c’est elle qui illustre l’amphibologie modale dont je parlais plus haut.

Vu que cette note si bémol est jouée sur le posé du 2ème temps de la mesure, il est intéressant de noter l’intervalle qu’elle génère avec la fondamentale de l’accord :

  1. de sol à sol aigu, nous avons une octave ;
  2. de sol à si bémol, nous avons une tierce mineure ;
  3. donc de sol à si bémol aigu, nous avons une octave + une tierce mineure ;
  4. l’octave, c’est 8 notes, la tierce 3 ;
  5. 8+3=10 en musique : en fait, on ôte la note sol qui est redoublée ;
  6. la 10ème est comment, ici ? Majeure ou mineure ?
  7. « sol-si » est plus grande que « sol-sib » ;
  8. c’est donc « sol-si » qui est la 10ème majeure et « sol-sib » la 10ème mineure.

En blues, en jazz et d’une manière générale dans toutes les musiques actuelles, lorsque l’on chiffre un accord, on préfère conserver l’ordre en tierces :

1-3-5-7-9-11-13

plutôt que d’introduire la notion de 10èmes.

Aussi, plutôt que de parler de 10ème mineure, nous parlerons de 9ème majeure augmentée (ou « neuvième augmentée ») ce qui, au niveau intervalle – donc sonorité – est la même chose :

  • la neuvième majeure contient 7 Tons, donc la neuvième augmentée 7,5 Tons ;
  • la dixième majeure contient 8 tons, donc la dixième mineure également 7,5 Tons.

Conclusion : 10m = 9M+

Lorsque l’on chiffre un accord de G7 affublé d’une 9M+, on l’écrit de cette façon :

G7(#9)

Notre blue note est donc une 9M+, que nous appellerons « #9 » pour reprendre le jargon musical du jazz. La #9 ajoute une tension forte, en altérant l’accord initial. Mais elle est de très courte durée, car elle dure juste le premier tiers du 2ème temps de la mesure. Et elle est immédiatement suivi de si, qui est une note de l’accord de G7.

Ce mouvement mélodique « #9 vers 9M », qui consiste à jouer une blue note suivie d’une note naturelle est appelé « grace note ».

Les grace notes

Littéralement, les grace notes sont des « notes qui embellissent ». C’est une technique d’ornementation.

Cet effet s’utilise beaucoup dans le blues : on joue une tension forte – grâce à la présence d’une blue note –  que l’on relâche presque aussitôt. A ne pas confondre avec le dip-bend, qui consiste à attaquer une note par en-dessous. Dans le cas du dip-bend, la tension est à peine suggérée, alors que la grace note est clairement exprimée. On peut toutefois faire les deux à la fois : accentuer la note altérée d’un dip-bend pour faire ressortir la grace note.

Mais alors, comment différencier dip-bend simple et grace note ?

La différence vient dans le fait que, si l’on peut attaquer a priori n’importe quelle note de l’instrument par son demi-ton inférieur, la grace note met en valeur une blue note, notamment la tierce mineure, à savoir la note si bémol alors que la médiante de l’accord de G7 est un si bécarre.

A présent, analysons la seconde phrase du plan.

Analyse mélodique de la phrase-question

Ici, nous ne commençons pas sur le posé du premier temps mais en l’air, entre le 1er et le 2ème temps. De plus, on remarque que les approche-notes ont disparu.

La suite de la phrase est identique à la première je ne vais donc pas en refaire toute l’analyse (voir dans le paragraphe précédent pour cela).

On termine la phrase par une question, en l’occurrence le ré qui, naturellement, ajoute une tension – certes, plus douce que celle apportée par la grace note – et qui nous donne envie d’écouter la suite.

Voyons à présent quels effets nous pouvons jouer sur ce plan, afin de le faire sonner encore plus blues.

Les effets que tu peux utiliser dans le plan harmonica blues 003

Comme nous l’avons fait pour les plans 001 & 002, dès que tu joues une note plus longue qu’une noire, tu peux la faire suivre d’un joli vibrato de gorge, le fameux « laughing-ha ».

Ici, nous avons deux jolies blanches, qui ne demandent qu’à vibrer ! 😉

Comment attaquer ce plan ?

La toute première note est une note aspirée, c’est un bon moment pour placer un dip-bend. De la même façon, sur le fa bécarre de la mesure 2, on peut jouer un dip-bend – elles sont très pratiques, toutes ces notes aspirées. 😉

Dans la seconde partie du plan, la phrase-question commence elle aussi par un 6 aspiré. Donc, rebelote avec le dip-bend si tu le souhaites ou, si tu veux donner de la variété à la phrase, vu que tu as du temps, entre la fin de la blanche et le début de la phrase, tu peux aussi jouer un glissando. Tu peux même t’amuser, ainsi que je le fais dans la démonstration, en jouant un glissando, suivi d’un léger dip-bend.

Maintenant que tu t’es amusé à jouer le plan harmonica blues 003 avec de beaux effets, il est temps pour toi de poursuivre ton discours musical.

Comment improviser sur la grille après l’exposition du plan harmonica blues 003 ?

Comment trouver d’autres phrases, qui contiennent autant de notes, en étant sûr qu’elles soient bien placées ?

3 idées pour poursuivre la grille

1ère idée. Transpose la première phrase en do

En effet, les deux accords suivants de la grille sont C7 C7 ; puis les deux suivants G7 G7. Tu peux donc reprendre la phrase-question en mesures 7 & 8 et transposer la phrase-réponse, pour qu’elle soit cohérente avec le changement d’accord.

Pour transposer la phrase-réponse, c’est tout simple, puisqu’il nous suffit de franchir ces 2 étapes :

première étape : repérer les degrés de la phrase

J’ai indiqué le 3′ comme étant un « b3 » (prononcer « bémol 3 ») pour ne pas oublier que nous devons minorer le 3ème degré.

seconde étape : partir des mêmes degrés et les adapter à do mixo-blues

La gamme de sol mixo-blues est composée des degrés suivants :

1 – 2 – b3 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7 – 1

Or la gamme de do majeur est :

do – ré – mi – fa – sol – la – si – do

Adaptons les degrés du mode mixo-blues à do majeur, nous obtenons :

do – ré – mib – mi – fa – sol – la – sib – do

Voici par conséquent la phrase-réponse transposée :

Si tu es de Niveau Deux, tu dois commencer à paniquer…

En effet, en transposant la phrase-réponse en do, nous nous retrouvons avec un overblow en 1.

Si tu es de Niveau Trois, ce n’est déjà plus une difficulté pour toi, mais cela dit…

Il ne faut pas oublier que les phrases doivent structurer un discours musical : elles ne doivent pas ressembler à un catalogue d’échantillons !

Lis cette petite histoire :

« Je m’baladais sur l’avenue, le cœur ouvert à l’inconnu. J’aime beaucoup les bananes. Ma grand-mère paternelle jouait des sonates de Mozart au piano ».

Quelle est ta réaction ? Tu ne comprends rien à ce que je baragouine, n’est-ce pas ?

Pourtant, chacune de ces phrases est cohérente en soi :

« Je m’baladais sur l’avenue, le cœur ouvert à l’inconnu » : okay, je suis sur les Champs-Elysées.

« J’aime beaucoup les bananes » : okay, c’est mon péché mignon.

« Ma grand-mère paternelle jouait des sonates de Mozart au piano » : okay, je suis né dans une famille d’artistes.

Mais ces 3 phrases, mises bout à bout, ne structurent absolument pas une histoire cohérente.

C’est ce que nous risquons de faire, si nous nous contentons de transposer la première parie de la phrase-réponse, en la faisant terminer par un 1+, bien loin du 6 de la seconde partie, qui est la copie parfaite de la phrase que l’on joue en mesures 3 & 4.

Pour éviter cela, on peut bien évidemment modifier la phrase transposée en do.

Exemple :

J’ai laissé les degrés initiaux ainsi que la phrase-réponse transposée et j’ai écrit ma proposition de modification en-dessous.

J’ai fait attention de finir sur la tonique de do mixo-blues.

De cette façon, l’enchaînement entre les deux phrases est plus logique.

Et ensuite ? Que faire sur les 4 dernières mesures de la première grille ?

Inspire-toi de ce que j’ai fait ici et propose-moi une version en commentaire de cette leçon, en écrivant la tablature de tes phrases : je te dirai ce que j’en pense.

2ème idée. Adapte la phrase-réponse sur les notes de C7

C’est plus simple à faire et le rendu est tout à fait intéressant, car l’ensemble va super bien sonner.

Ici aussi, nous allons franchir 2 étapes :

première étape : repérer les notes qui ne font pas partie de C7

seconde étape : modifier les notes cerclées de rouge en les remplaçant par les notes de C7 les plus proches de ces notes

La ligne du dessus est la phrase initiale ; celle du dessous ma proposition.

A toi de t’inspirer cette méthode pour les 4 dernières mesures de la grille (écris-moi les tablatures en commentaire).

3ème idée. Trouve une phrase plus originale

Cette fois, il s’agit de prendre déjà son envol, dès la mesure 5. C’est bien d’être plus libre, mais c’est difficile au début, quand on n’a pas assez de vocabulaire et que l’on ne sait pas jouer beaucoup de standards de blues. Heureusement, je t’apprends à créer tes propres phrases et jouer de superbes morceaux de blues à l’harmonica, dans le Clan des Bluesmen. C’est une formation en vidéos qui a fait ses preuves, car elle a déjà permis à de nombreux élèves débutants de s’éclater en blues. La formation commence par l’improvisation (c’est ce qui en fait toute son originalité) et une fois que tu as des bases solides, grâce aux Rudiments du Blues, tu apprends à jouer des standards du blues traditionnel (Chicago Blues, Delta Blues) du blues-rock, du boogie-woogie et même du blues-jazz.

Télécharge ton cadeau !

Dans la vidéo, j’annonce la composition de ton cadeau :

  • la partition du plan harmonica blues 003 ;
  • la tablature harmonica de ce plan (notée sous la partition) ;
  • la démonstration en mp3 ;
  • 6 pistes d’accompagnement en mp3 pour rejouer le plan dans toutes les tonalités (pas les 12 tonalités, mais les 6 qui sont vraiment utiles en blues).

Au final…

Voici ce que contient ton cadeau (entièrement offert) :

  • la partition en clé de sol ;
  • la tablature écrite sous la partition ;
  • la démonstration du plan harmonica blues 003 sur l’accompagnement du blues en fa ;
  • les pistes d’accompagnement du blues en fa, en sol, en la, en do, en ré et en mi.

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